Œuvrons-t-à l'édification d'une ère nouvelle empreinte de la réminiscence intrinsèque de l'esthétisme salvifique outrecuidant

J'ai écrit ça :



Mais je me demande comment quelqu'un d'aussi profondément joyeux peut écrire des choses aussi badantes. Les gens vont croire que je suis dépressif mais en fait pas du tout

C'est vrai que tes symphonies ont un thème plus joyeux.

J'avais mal lu "badantes", du coup j'avais pas trop bien compris au début.
Aussi, t'as oublié la liste des ingrédients.

Les ingrédients :
- Si mineur
- Si mineur septième mineure
- Si mineur septième mineure quinte diminuée
- Si Majeur
- Si bémol Majeur
- Sol mineur neuvième Majeure
- Ré mineur
- Mi mineur quinte diminuée
- La Majeur
- Un micro de mauvaise qualité

Après, vous me dites "cuisine", moi je classe allègrement la musique dedans, parce que la musique c'est de la cuisine. Mais un esprit étriqué ne fera pas le rapprochement.

Spoiler:

De même qu'une partition est une recette ou qu'un interprète est un cuisinier.


Bref, je vais vous faire une lecture commentée de mon super morceau, que je compte vendre à des Mexicains !

Je commence par un accord d'octave de si dans les graves, très lourd et imposant, qui, vous l'aurez compris, représente évidemment la nuit du 27 février.
Je fais suivre dans les médiums un accord de si mineur, qui était déjà suggéré par l'accord d'octave de si dans les graves, puisque cet accord de si mineur dans les médiums est constitué des harmoniques du si grave. On note que la tierce du si mineur (ré) est une harmonique inexacte, encore plus inexacte que l'aurait été un mi bémol, donc on a quelque chose d'assez triste, ce qui finit par faire comprendre à tout le monde qu'il s'agissait bien de la nuit du 27 février.

Ensuite je recommence la même chose une seconde fois, sauf que je remplace le si du si mineur par un la ! Gros retournement de situation ! Le "la ré fa#" seul est un accord de ré Majeur, mais ici il est apposé au dessus d'un accord d'octave de si grave, ce qui fait que le ré Majeur n'est pas à considérer comme un ré Majeur, mais comme un si mineur avec une septième : le la. Bref, ce la rajouté dans un accord mineur faisant apparaître discrètement un accord Majeur adoucit immédiatement la dureté et la froideur du si mineur pur. Cependant la légère friction entre le si et le la donne un aspect éthéré et brumeux qui rappelle les tours de passe-passe harmoniques de Satie.

Je répète une seconde fois ce début de rythme de valse avec une mélodie qui fait apparaître des chromatismes (si, si bémol...) ; la deuxième fois, la fin de la mélodie possède un retard puis une accélération pour rattraper le retard, ce qui réveille l'auditeur assoupi au fond de la salle. Cette première mélodie se termine en étant soutenue non plus par un accord d'octave de si grave comme c'était le cas depuis le début du morceau, mais par un accord d'octave de la ! Ce qui permet à l'accord médium "la ré fa#" de devenir ENFIN un vrai accord de ré Majeur, et non pas un accord hybride à la fois mineur et Majeur. Ce premier accord Majeur pur du morceau apporte un éclairage et un apaisement au morceau qui jusqu'alors était froid ou brumeux.

L'image change. La mélodie reste un peu similaire : si puis un grand saut dans les aigus qui redescend, seulement ici le saut ne va plus au si supérieur, mais seulement au fa, ce qui reste un grand saut. Seulement, l'accord joué ici est "fa# si mi bémol" et la mélodie comporte un fa, ce qui engendre une friction avec le fa# (seconde mineure) mais aussi avec le si (quinte diminuée). Nous voilà donc dans un état extrêmement instable, dérangeant, mystérieux. Heureusement, à la fin de ce bout de mélodie, l'accord change et devient si bémol Majeur, ce qui résout cette terrible incertitude. Une montée chromatique (fa fa# sol sol#) vient rappeler qu'on n'est pas chez Casimir non plus, et boucler la mesure sur sa répétition et sur la suite.
Une mesure suivante vient prendre le même schéma rythmique et mélodique, mais l'harmonie est de nature différente. Je mets un la (via la mélodie) dans un accord de sol mineur, ça fait une friction avec le si bémol, et une friction moindre avec le sol. Ce n'est pas comme tout à l'heure où la friction était doublement forte, ici ça peut se considérer seulement comme un accord de neuvième, donc une friction subtile mais qui reste une harmonique naturelle relativement légitime. Ce la étranger vient reprendre ses droits tel Simba affrontant l'odieux-z-oncle Scar lorsque l'accord de soutien devient "fa la ré" c'est-à-dire ré mineur. Une nouvelle montée (non chromatique cette fois, mais sur le même schéma rythmique) vient boucler la mesure.
Ensuite j'insiste encore un peu avec cette transition du sol mineur neuvième vers le ré mineur (à vide cette fois : sans mélodie), pour que même le type pas très malin au fond de la salle comprenne.

Ensuite la mélodie, qui avait eu tendance à s'affaiblir et à se régulariser (bien que le retard-puis-accélération de fin de phrase soit devenu la nouvelle norme), va regagner en dynamisme avec un saut dans les aigus plus grand, et une brisure du rythme qui va désolidariser la mélodie des nonchalants accords porteurs. La mélodie comporte un peu plus de broderies.
Harmoniquement, on part du précédent ré mineur, arrive alors un accord étrange : "mi sol si bémol", qui considéré seul est un accord mineur à quinte diminuée, mais étant donné la grande présence de ré dans le milieu, peut être vu comme un "accord de septième mineure et quinte diminuée", qui malgré son nom affreux n'est au final qu'une septième de sensible d'un mode Majeur onirique. Bref, ça passe bien. La mélodie arrive sur "mi, mi brodé, la" et l'harmonie passe au la Majeur, ce qui apporte un certain apaisement dans le cœur des braves gens par rapport à toutes les conneries qu'on leur a fait subir juste avant.

Ce petit motif de chute par quinte brodée "mi mi la" va être transposé pour devenir "la la ré" à l'étape d'après. Cette symétrie rassure l'auditeur en lui apportant des éléments connus dans un milieu nouveau. Cependant, ce ré vient s'intercaler en plein dans l'accord de la Majeur, ce qui vient ternir le caractère brillant et joyeux de cet accord par les affres de la friction de l'opprobre nébuleuse et amphigourique des glèbes songeuses. Bref, je dis n'importe quoi.

Je repasse d'un coup en si mineur creux (si fa#), donc vous pourriez me dire qu'on ne sait pas si c'est un si mineur ou si Majeur vu qu'il est creux et qu'il manque la tierce, ce à quoi je vous répondrait "en effet". Mais cet accord creux (là où le Majeur est heureux et le mineur est triste) est  sévère. Je répète le fameux "la la ré" qui depuis le temps est devenu le compagnon, que dis-je, le guide de l'auditeur, qui par le la apporte une légère friction sur le si, mais ça reste une septième donc ça va, y'a pas le feu au lac, et qui par le ré remplit l'accord creux pour vous dire que c'était bien un accord mineur finalement. Ce grand retour du si mineur, qu'on n'avait pas vu depuis le début du morceau, annonce le début de la fin des haricots.

Dans l'avant dernière mesure, on joue un peu avec ce si mineur en lui adjoignant des do dièses, mi et autre si bémol, alternant les instabilités et résolutions partielles ; c'est un peu le moment tempête de neige. Puis le si mineur pur retentit finalement dans sa forme initiale : octave grave de si et accord médium de si mineur, exactement comme le morceau a commencé. Le tempête de neige s'est arrêtée et il ne reste que la tristesse dans cette nuit noire et glaciale du 27 février. Ou peu importe, ça aurait pu être n'importe quel autre jour, par exemple le 16 août. Mais voilà.

J'espère que c'est intéressant. Si c'était pas intéressant du tout tapez 1, si c'était un peu intéressant mais pfff un peu long la flemme rhooo tapez 2.

Pierre a écrit:

ce qui vient ternir le caractère brillant et joyeux de cet accord par les affres de la friction de l'opprobre nébuleuse et amphigourique des glèbes songeuses. Bref, je dis n'importe quoi.

C'est le seul moment où je commençais à comprendre quelque chose
Si, fa, bénol bémol, majeur et compagnie, tout ça, je maîtrise pas trop.

Ceux qui n'ont pas compris ce que je raconte sont inscrits d'office au rattrapage pour avoir leurs crédits en solfège. Soit on est ingénieur généraliste, soit on ne l'est pas !!!§  

Voici le cours de rattrapage :

En musique, quand on joue une note sur une corde, il y a sa fréquence qui est jouée, mais aussi ses harmoniques (cours de physique de prépa : séries de Fourier). Quand je joue une note, même si je ne joue que celle-ci, on entend donc indirectement d'autres notes qui sont des multiples. Ces notes, appelées harmoniques, vont être les notes qui sonnent bien avec la première. Pourquoi ? Car quand la première vibre, les autres sont toujours présentes de manière suggérée, ce qui fait que le cerveau les associera. Les harmoniques sont (pour le si) : x1 si, x2 si, x3 fa#, x4 si, x5 un truc bizarre entre le mi bémol et le ré, x6 fa#, x7 un truc qui ressemble vaguement à un la, x8 si, x9 do dièse, et cetera...
On remarque que le si s'entendra très bien avec un autre si ou avec le fa#, aussi avec le mi bémol ou le ré, puis à moindre échelle avec le la ou le do dièse, et les autres notes pas vraiment, ce qui crée des frictions désagréables appelées dissonances.
Ce truc des harmoniques est la base de toute la musique.

Intéressons-nous à l'harmonique x5 qui est entre le mi bémol et le ré : en vérité elle est plus proche du mi bémol, donc l'accord "si mi bémol fa dièse" sonnera "mieux" (on dit "Majeur") que l'accord "si ré fa#" (on dit "mineur"). Ces accords mineurs et Majeurs issus de la non exactitude de l'harmonique x5 constituent la base de l'harmonie classique. On utilise l'accord Majeur pour transmettre la joie et l'accord mineur pour transmettre la tristesse.
Seulement au bout d'un moment, les gens ont commencé à trouver ça un peu simple et ont enrichi les accords avec des harmoniques plus lointaines, comme le x7 et le x9. On obtient donc des harmonies plus riches, avec des accords moins brillants, plus brumeux, très utilisés par Debussy, Satie, Ravel, en jazz etc. Même si dès Mozart on trouve de temps en temps une septième passagère qu'il résout immédiatement. L'audimat des neuvièmes n'explosera qu'avec l'avènement du jazz.

Je parle souvent de "résoudre", car oui, lorsqu'on met une friction (même légère), c'est-à-dire deux notes qui ne s'entendent pas si bien que ça, le cerveau a réellement envie que cette friction disparaisse. On décale donc une note pour atterrir sur un accord propre où toutes les notes s'entendent bien.
La musique est une histoire de création d'instabilité, puis de résolution de cette instabilité par l'arrivée sur un accord plus stable.

Ça c'était pour le côté harmonique de la musique, mais la musique c'est aussi créer des motifs rythmiques similaires d'une partie à l'autre pour que l'auditeur ait une sensation de cohérence. Ou au contraire de créer une rupture d'un motif auquel il s'était habitué, pour le surprendre et raviver son intérêt.


Tout ça est relié au principe fondamental de l'intelligence : le cerveau associe par un lien logique des choses rencontrées en même temps, et n'associe pas des choses jamais rencontrées en même temps ; la confirmation d'un lien logique par l'observation d'un évènement extérieur apporte une sensation de joie et de quiétude, tandis que l'infirmation d'un lien logique ou l'ajout d'un lien logique inconnu apporte une sensation de malaise et de panique. Ce que je dis sur l'harmonie et le rythme n'est qu'une conséquence très basique de ça.
Et ce qui est terrible, c'est que TOUT découle de ce bête principe. Quand on sait comment son cerveau marche, on sait comment la musique marche ; et on sait aussi plein d'autres choses.

Par exemple l'humour. L'humour n'est basé que sur des confirmations d'associations (humour de rappel), des infirmations d'associations (humour de décalage), l'absence d'association (humour absurde).
Humour de rappel :
Gad Elmaleh : "eh est-ce que chez vous dans l'entrée vous avez aussi un petit saladier avec des objets divers ?"
Spectateur : "oh oui lol mdr on en a un xd"
Dans cette catégorie rentre aussi l'humour par référence : le fait de flatter son auditeur en faisant allusion subtile à un élément culturel reculé de sa mémoire qui provoque chez lui une sensation agréable lorsque la connexion est faite.
Rentre aussi dans cette catégorie, de façon triviale, l'humour de répétition.
Humour de décalage :
Laurel et Hardy : il y a un gros à côté d'un petit, donc c'est drôle hahaha.
Humour absurde :
Le roi Arthur discute avec le garde d'un pont-levis de la sustentation des hirondelles européennes et africaines et des noix de coco.
Bref, comme pour les harmoniques, un humour rustre et simple sera "si fa#", l'humour classique sera "si mi bémol fa" ou "si ré fa#", et l'humour subtil et raffiné sera "si do# mi bémol fa# la" ; ce dernier humour sera extrêmement désagréable et étrange aux oreilles du rustre.

Spoiler:

Ah voilà, comme quoi il suffisait de faire un peu de maths physique pour que je comprenne.

Spoiler:

C'est bon, tu peux faire prof de musique

J'avoue, c'est déjà plus clair !
L'autre problème, c'est de repérer distinctement chaque « mouvement » en lisant le texte en même temps.

Peu importe, c'est déjà du passé !


Voici un nouveau sujet d'étude pour tous les joyeux drilles désireux d'en savoir plus sur le fonctionnement de la musique :

Jouer la musique :
essai_piano_joyeux_17-03-2015.mid

Partition : (écouter la musique en suivant la partition des yeux est très bon pour la santé)


Ici c'est manifestement une mélodie complètement niaiseuse (portée du haut), mais mise en harmonie avec brio (portée du bas).

Choses intéressantes qui méritent d'être remarquées :
- [dernier accord de la première mesure] Là où un ré Majeur aurait pu être mis (c'est d'ailleurs ce qu'un gros nul aurait fait), un ré-la creux a été mis, ce qui rend la fin de phrase plus brillante/puissante/fière.

- [deuxième accord de la deuxième mesure] Sur le do Majeur (mi sol do) vient s'ajouter le la de la mélodie, ce n'est donc plus du do Majeur, la présence du la vient faire apparaître un accord "la do mi" (mineur) qui rend un peu plus triste l'ancien accord de do Majeur. Cet accord peut être vu comme un la mineur avec septième (sol), mais ici il s'agit plutôt (d'un point de vue fonctionnel) d'un accord do Majeur adouci par un la.

- [dernier accord de la deuxième mesure] Très passionnant, on observe "mi la ré". C'est plus doux qu'un "mi la" ou qu'un "ré la" (ces deux accords auraient sonné trop brillants et fiers, presque brutaux). On peut voir ça comme un accord "ré la" creux avec ajout de mi (une neuvième) ou bien comme un accord "la mi" creux avec ajout de ré (septième), mais on s'en fiche royalement de choisir lequel des deux c'est, puisque c'est exactement la même chose. Bref, c'est joyeux mais doux. L'accord assure la transition avec l'accord précédent qui comporte un mi et l'accord suivant qui comporte un ré.

- [deuxième accord de la troisième mesure] Événement important : apparition d'un sol#, note étrangère ; réécoutez et vous verrez que vous grincerez des dents à cet endroit. On voit à la main gauche "mi sol# ré", on pourrait y rajouter un si, ça ne changerait quasiment rien (le si est d'ailleurs déjà sous-entendu par le mi comme harmonique), enfin si : le si adoucirait un peu cet accord qui n'a pas besoin de l'être, son absence fait au contraire mieux entendre le ré. Le ré serait une septième de l'accord "mi sol# si". Ici entre le sol# et le ré on a une quinte diminuée c'est-à-dire une friction assez douloureuse ! Si le ré avait été seul avec le sol#, le résultat aurait été vraiment dérangeant. L'ajout du mi réconcilie le sol# et le ré et donne une touche heureuse au tout par la suggestion d'un accord de mi Majeur. Tout ceci est mis en place pour accueillir le sol# espièglement joué par la mélodie.

- [dernier accord de la troisième mesure] L'accord est ré Majeur car la mélodie comporte un fa#. On aurait pu écrire un fa# en bas aussi, mais ça aurait encore plus adouci l'accord. Il faut savoir que plus on ajoute de notes, plus le résultat est doux, voire brumeux : on perd en clarté, en netteté, en puissance. Ici il est donc judicieux de laisser un "ré la" creux à la main gauche.

- [dernier accord de la quatrième mesure] Événement important : apparition d'un mi bémol, note étrangère ; réécoutez et vous verrez que vous grincerez des dents à cet endroit. La mélodie joue donc cet espiègle mi bémol, qu'il faut accueillir en déroulant notre plus beau si Majeur : mi bémol fa# si. La transition est assurée par la présence du fa#, car l'accord précédent (ré Majeur) comportait un fa#. En effet, des notes communes durant le passage d'un accord à l'autre aide la transition à se faire de façon fluide. L'autre manière de faire suivre des accords est le cycle des quinte, exemples : ré appelle sol et la appelle mi. Si on revient aux deux premiers accords du morceau, on observe que le premier possède un ré et un la, et que le second possède respectivement un sol et un mi, donc tout va bien, même s'il n'y a aucune note en commun. Une troisième méthode pour faire des enchainements d'accords fluide, c'est de faire un glissement par demi-ton, mais il vaut mieux combiner cette méthode avec une des deux premières. Par exemple, la toute dernière transition (deux derniers accords du morceau) est contestable car elle ne repose que sur des glissements par demi-ton. Enfin, la marche harmonique contribue à le justifier (on a en effet "mi bémol, puis ré, puis do dièse, puis do, puis si" ; la marche harmonique constituerait une quatrième méthode.

- [à propos de la tonalité] Ici le morceau commence en ré Majeur, on devrait écrire un fa# et un do# à la clé ; d'ailleurs le morceau commence par un bel accord de ré Majeur, le doute n'est pas permis. Plus tard apparaît un sol#, c'est une modulation dans la tonalité voisine (on change de gamme) : la Majeur, on devrait écrire ce sol# à la clé. Encore plus tard vient un mi bémol qui est en réalité un ré dièse, c'est d'ailleurs très malpoli d'écrire mi bémol même si c'est la même note ; bref, la modulation s'est poursuivie et nous voilà en mi Majeur (on a encore changé de gamme). Le compositeur s'étant empêtré dans ces changements de gamme, il devra s'arranger pour revenir en ré Majeur par des truchements astucieux. Cela impliquera de se débarrasser à coups de pompes dans le cul des mi bémols et sol dièses qui se sont bien installés dans le cœur des gens tels un campement de manouches.
Durant la marche harmonique (deux dernières mesures), l'alternance entre do et do dièse secoue beaucoup l'auditeur, le faisant passer violemment d'une gamme de ré Majeur (ou au dessus) à une gamme sub ré Majeur. La fin comportant un mi bémol (ré dièse) refait violemment passer l'auditeur en sur ré Majeur. C'est le caractère de marche (descente progressive de la mélodie selon le même schéma) qui assure la cohésion à cet endroit où l'harmonie devient folle ; la responsabilité de la cohésion passe donc du contenu (harmonie) au contenant (structure).


Celui qui fait un peu de musique trouvera tout ça très croustillant 

Mais tout à coup me vient une révélation : qu'est-ce qu'on en a à foutre en fait de l'harmonie musicale savante ?

Pierre a écrit:

Mais tout à coup me vient une révélation : qu'est-ce qu'on en a à foutre en fait de l'harmonie musicale savante ?

I.e. ?

ça change des cours de musique du collège !

Est-ce que vous vous sentez grandis en lisant mes exégèses herméneutique de cette science ésotérique ?

Il faudrait faire un sondage pour savoir si c'est intéressant ou pas. Je sais que moi, quand je lis ça, je trouve ça fichtrement intéressant et brillant ( ). J'aurais adoré que quelqu'un m'explique tout ça quand j'étais au collège, j'aurais perdu moins de temps à apprendre tout ça via des expérimentations durant des années.

Je comprends pas tout (je crois qu'il faudrait refaire les bases tellement je n'ai peu de notions en musique). Mais la façon dont tu expliques donne envie de s'y intéresser et ça donne un autre regard à la musique (ça fait pas barbant) !

Le problème, tu y fais référence dans la dernière phrase de ton texte :

Pierre a écrit:

Celui qui fait un peu de musique trouvera tout ça très croustillant.

Personnellement, je ne saurais ni définir une noire ni une croche (si ça se dit bien comme ça), distinguer un bémol d'un dièse (y'en a un qui "monte", l'autre "descend"). Et j'arrive à peine à suivre une musique sur une partition... Alors réagir sur ce que tu écris, ben, pas facile !

Comme dit Marie, y'm'manque les bases.

Cher professeur Pierre, pouvez vous nous expliquer à nous, pauvres béotiens, les basiques de la musique ?

D'accord  


Pour les bases :

- Durée des notes, de la plus courte à la plus longue : double croche (1/4), croche (1/2), noire (1), blanche (2), ronde (4)

- Les 12 notes : do, do#, ré, mi bémol, mi, fa, fa#, sol, sol#, la, si bémol, si.

- Il y a entre chacune de ces notes un écart d'un demi-ton. L'unité de fréquence la plus petite en musique c'est le demi-ton. En Inde, ils découpent encore plus finement. Vu que certains instruments n'ont pas de touches (notes discrétisées/quantiques), comme le violon, certains compositeurs se sont amusés à écrire pour le quart de ton (c'est-à-dire qu'ils utilisent une nouvelle note qui se trouve pile entre deux notes contigües de la liste).

- Le bémol descend d'un demi-ton ; le dièse monte d'un demi-ton. On a donc ré# qui est pareil que mi bémol, ou encore mi# qui est pareil que fa.

- Une gamme est l'ensemble de notes qu'on utilise dans un morceau (ou une partie de morceau si on choisit de changer de gamme au bout d'un moment, pour ne pas lasser l'auditeur). Voici la gamme de ré mineur : ré, mi, fa, sol, la, si bémol, do ; cela signifie que si j'écris un morceau en ré mineur, je n'utiliserai que ces notes. Voici la gamme de do Majeur (la plus célèbre) : do, ré, mi, fa, sol, la, si, do.

- Écrire dans une gamme mineure fera un morceau triste ; écrire dans une gamme Majeure fera un morceau joyeux.

- Un accord, c'est jouer plusieurs notes en même temps. Un accord Majeur sonne joyeux ; un accord mineur sonne triste. Ce qui différencie l'accord mineur ("do, mi bémol, sol") de l'accord Majeur ("do, mi, sol") c'est que la note du milieu est plus basse d'un demi-ton. On appelle cette note du milieu "tierce". La première note est appelée "fondamentale", la troisième note est appelée "quinte".

- Pour qu'un accord de deux notes sonne faux (on parle de friction, de dissonance...) il faut que les deux notes soient trop proches (1 demi-ton) (exemple : mi fa), ou opposées (6 demi-tons) (exemple : fa si). Cette friction désagréable vient de l'absence d'harmoniques communes.

- Il est possible de rendre un peu moins faux un accord faux en ajoutant une troisième note qui va "réconcilier" les deux premières, car cette troisième note a des harmoniques communes avec les deux. Exemple : sol# et ré sont opposées, mais en ajoutant mi qui s'entend bien avec les deux ça calme la baston.

- Lecture de partition en clé de sol : la ligne du bas est un mi, le trou du bas est un fa, la deuxième ligne est un sol, le deuxième trou est un la, la ligne centrale est un si, le troisième trou est un do, le quatrième trait est un ré, le trou du haut est un mi, la ligne du haut est un fa. Comme toutes les 12 notes n'y figurent pas, ils faut utiliser des dièses et des bémols ; par exemple si je veux écrire sol# je mets un dièse devant un sol. On aurait pu faire des partitions avec beaucoup plus de lignes pour pouvoir placer les 12 notes directement, mais ça aurait fait un building pas du tout compact et difficile à lire. En effet, l’œil humain peut compter instantanément jusqu'à 5 objets (d'où les 5 lignes et 4 trous). De plus, on n'utilise quasiment jamais les 12 notes dans le même morceau, donc un petit groupe de notes (gamme) suffit.

- Les accords Majeurs et mineurs ont 3 notes, mais si on va chercher la note suivante dans la liste des harmoniques, ça nous fait un accord de 4 sons. La quatrième note qui vient d'être rajoutée est appelée une "septième" (par une heureuse coïncidence c'est l'harmonique x7, mais le nom "septième" vient plutôt du fait que si on compte les notes de la gamme en partant de la fondamentale, la quatrième note de l'accord est la septième). Exemple : "do mi sol si" (accord de do Majeur avec sa septième), si on compte les notes : do 1, ré 2, mi 3 (d'où le nom "tierce"), fa 4, sol 5 (d'où le nom "quinte"), la 6, si 7 (d'où le nom "septième").

C'est beaucoup plus clair maintenant

Et le lien entre accords et gammes, c'est quoi ?
On va pas se limiter à 7/8 notes pour les accords, si ?

- Dans une gamme : "do ré mi fa sol la si" (do Majeur) par exemple, l'oreille va toujours trouver qu'une note est plus "stable" que les autres. Instinctivement, quand on commence à écrire une mélodie, on tend toujours à terminer sur la même note. Un peu comme une bille dans une cuvette : il y a un point de stabilité. Dans la gamme de do (Majeure ou mineure), la note de stabilité, sur laquelle l'oreille sera satisfaite, c'est le do (d'où le nom). Ça c'est du point de vue mélodique.

- Pour former un accord Majeur, on part d'une note (qui sera la fondamentale), on ajoute la tierce qui se trouve 4 demi-tons plus haut, puis la quinte encore 3 demi-tons plus haut.
- Pour former un accord mineur, la tierce est 3 demi-tons au dessus de la fondamentale, et la quinte encore 4 demi-tons au dessus.

- Étant donnée une gamme "do ré mi fa sol la si" (do Majeur), les accords Majeurs qui se trouvent dedans sont : "do mi sol", "fa la do", "sol si ré". Les accords mineurs sont "ré fa la", "mi sol si", "la do mi".

- De même que mélodiquement l'oreille aura une sensation de repos sur la note éponyme de la gamme (ici do), elle se sentira sereine lorsque l'accord joué sera l'accord de do. Si la musique est captivante, c'est parce qu'on attend avec avidité l'arrivée de ce repos.

Et en général on se limite bel et bien à 7 notes (gamme) et ça suffit largement. Dans les longs morceaux, ça arrive de changer de gamme au milieu (en utilisant des notes étrangères à la gamme). Dans la musique classique, ça donne souvent des morceaux en trois parties : gamme 1, gamme 2, gamme 1.

- C'est d'ailleurs le fait de se limiter à 7 notes qui rend la musique intéressante ! Car si on observe les écarts (unité : demi-ton) dans une gamme Majeure (do ré mi fa sol la si do) : 2, 2, 1, 2, 2, 2, 1 ; c'est assez asymétrique. Et c'est justement cette asymétrie qui donne un statut particulier à la note de repos. Dans une gamme qui contiendrait les 12 notes, les écarts seraient : 1,1,1,1,1,1,1,1,1,1,1,1 ; et plus aucune note n'aurait de statut particulier. Conclusion : le fait d'utiliser un petit nombre de notes espacées irrégulièrement rend la musique intéressante.

Un exemple intéressant chez Satie (Gymnopédie n°2)

Regardons la mesure 53.

On commence avec un accord "fa do" ancré profondément dans les graves. Le do est la quinte juste du fa, donc son harmonique la plus fidèle. Jusque là, tout est normal, même les chants grégoriens connaissent ça.
Vient immédiatement après s'ajouter un très curieux accord : "sol, si bémol, mi bémol, sol" ! C'est un accord de mi bémol Majeur. Qu'est-ce qui vient faire sur notre "fa do" ? Voilà qui est bien étrange au premier abord.
Mon explication : ce "mi bémol, sol, si bémol" est en fait à associer au do. En effet l'accord "do, mi bémol, sol" est l'accord de do mineur, et sa septième est le si bémol. On a donc un fa dans les graves, qui implique un do comme harmonique, et sur ce do harmonique on construit un accord de do (mineur avec septième).
Remarque complémentaire 1 : la cohésion de l'accord est renforcée parce qu'il se trouve que les harmoniques impaires du si bémol se marieront très bien avec les harmoniques paires du fa, puisque la quinte juste du si bémol est fa.
Remarque complémentaire 2 : la cohésion entre les hautes harmoniques est également consolidée par le fait que le fa soit la neuvième de mi bémol Majeur. Mais cette consolidation n'a lieu que dans les hautes harmoniques et donc n'expliquait pas la cohérence de l'accord à l'altitude de l'accord ou au dessous.


Regardons la mesure 32 :

On a un fa ancré dans les graves, mais pas de do.
S'ajoute comme avant un "sol, si bémol, mi bémol". Il y a aussi un fa aigu. Étant donnée l’absence de do, peut-on faire la même analyse que pour la mesure 53 ? Là est la question, car l'analyse de la mesure 53 se basait sur le do qui faisait le lien entre le fa et le mi bémol Majeur.
Satie a dû remarquer que l'accord de mi bémol Majeur porté par sa neuvième (placée dans les graves) sonnait bien, mais je pense qu'il ne savait pas vraiment pourquoi. Évidemment, il y a croisement des harmoniques de fa grave avec la neuvième du mi bémol Majeur (fa aigu), mais ce phénomène n'a lieu que dans les aigus, et ne suffit pas à expliquer la cohérence globale. Mon explication est donc la suivante : le fa grave contient le do, même si le do n'est pas écrit, le fa contient un do très souvent dans ses harmoniques, ne serait-ce que la troisième, qui est bien joufflue. Ce do n'est pas écrit mais il est bien présent, et assure la passerelle entre le fa et le mi bémol Majeur. D'ailleurs Satie écrira ce do très clairement à la mesure 53, comme on l'a observé au dessus. Je considère que ces deux mesures ont exactement la même harmonie, contrairement aux apparences.
Remarque complémentaire : le ré qu'on voit dans la mélodie en fin de mesure est la septième de mi bémol majeur, la neuvième de do mineur, et la treizième de fa. L'accord total : fa (1;_;_) la (3;_;_) do (5;1;_) mi bémol (7;3;1) sol (9;5;3) si bémol (11;7;5) ré (13;9;7). Ce ré de la mélodie vient faire entendre furtivement l'accord "si bémol, ré, fa", qui est un accord de si bémol majeur ; mais au point où on en est, ça n'a plus grande importance.

Le débat démocratique est ouvert

Satie, on dirait un peu le professeur Tournesol quand même :





La fameuse mesure 32 est à 1:26, la mesure 53 à 2:26. La mesure 53 est identique à la mesure 18.